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Crítica da Cultura e Surrealismo: para além do freudismo

September 20, 2014

A Utopia Negativa

►Crítica da cultura e Surrealismo:
Mais para lá do Freudismo.

Por
Jacob (J.) Lumier

A Montage Surrealista

Mais do que uma animação psicológica, o valor estético do surrealismo deve ser buscado em relação ao problema da objetividade.
O movimento dos artistas, poetas e escritores surrealistas mantém interesse atual na sociologia da literatura, não só por haver introduzido a noção de arte de avant-garde, nas primeiras décadas de um século XX em acelerada modernização, mas, no âmbito de uma orientação para o resgate da experiência de objetos culturais antigos, por sua vinculação com o Ulisses, de James Joyce, divulgado na Alemanha e aparecido em versão francesa já no começo dos anos vinte.

Sob a decadência da cultura liberal e do individualismo, a identificação dos surrealistas com James Joyce pôs em relevo um contexto de redução das significações estabelecidas, estimulando a reflexão estético-sociológica de pensadores como Theodor W. Adorno e Ernst Bloch , que apreciaram a relação da experiência liberal dos objetos culturais com o surrealismo, desde o prisma da composição dos materiais artísticos e da objetividade.

O valor estético do surrealismo deve ser buscado em relação ao problema da objetividade em arte.

Em contraste com a teoria que acentuava a suposta explicação psicológica do surrealismo, T. W. Adorno destaca o paradoxo de a obra de arte esperar explicação conceitual para o esquisito, para o que nela é estranho e surpreendente.
A explicação elimina o que necessitava ser explicado, impondo o contrassenso de enquadrar o in-sólito por meio do sólito e habitual. Se acontecer de a obra de arte esperar a sua explicação é porque ela já favorece o conformismo, mesmo se contrariamente à sua própria intenção.
Deste ponto de vista, nivelar o surrealismo com a teoria psicológica do sonho equivale a submetê-lo à vergonha do que já é oficial e já é aceite: não se devem tratar as ruínas do mundo, no surrealismo, como manifestações do inconsciente. Se assim fosse, símbolos como os de Salvador Dali nada teriam de escandaloso, mas seriam demasiado racionalistas e não passariam de projeções do complexo de Édipo ou categorias semelhantes.

Da mesma maneira, não se pode supor que na arte das collages e da escrita automática são os arquétipos de Karl Jung [1875 – 1961] que teriam encontrado sua linguagem gráfica, liberada dos acréscimos do Eu consciente.
Por contra, o valor estético do surrealismo deve ser buscado em relação ao problema da objetividade em arte e literatura, implicando a capacidade problemática de expressar ou narrar uma experiência humana real ou virtual, e T. W. Adorno articula as suas observações em torno de uma frase atribuída ao Hegel de A Fenomenologia do Espírito, que fala da história como progresso na consciência da liberdade .
Trata-se de mostrar que o surrealismo é toda outra coisa que não uma animação psicológica. As imagens desse movimento artístico não são neutralizadas e têm impactos exatamente no processus histórico, como progresso na consciência da liberdade.

Se a ação ou efeito da montage, como procedimento artístico do surrealismo, serve-se do que é antiquado, o notável neste efeito é acentuar o paradoxo típico da modernidade, a saber: o fato de que, em vez de encontrar-se sempre sob a fixação do Sempre Igual da produção em massa, alguém venha ainda a ter história.

A Ruína da Cidade

A montage surrealista faz ver o paradoxo da modernidade: em vez de estar todo o tempo sob a fixação do Sempre Igual da produção em massa, alguém pode ainda ter história.
A montage procede do que está no centro mesmo dos shocks surrealistas, debatidos após a catástrofe européia, no começo de um século XX em acelerada modernização, a saber: a ruína da cidade. Além disso, a montage pode ser bem observada, inclusive na lírica dos poemas surrealistas, no seu descontínuo amontoado estruturado de imagens.

Por sua vez, ao valorizar a collage, a crítica da cultura observa certa ligação do surrealismo com as ilustrações das revistas do final do século XIX, e com o material gráfico, dizendo-nos que a prática propriamente surrealista mesclou estes elementos com outros insólitos, de tal sorte que no shock surrealista se produziu a sensação do onde vi eu isto?

Na collage, mediante as explosões / shocks com as imagens fracionadas, compostas de fragmentos de ruínas, a afinidade com a psicanálise sustenta-se não em um simbolismo do inconsciente, mas sim, no intento de descobrir as experiências infantis.
No plano da indústria cultural, o surrealismo acrescenta aos reprodutores do mundo coisista aquilo que os homens do século XX perderam da sua infância, a saber: a experiência daquelas revistas ilustradas do final do século XIX e já então antiquadas.
O surrealismo resume-se na obtenção de um efeito capaz de captar o momento subjetivo de todo o conteúdo antiquado, produzindo as percepções tal como deveram ter sido naquele então. Daí a imagem surrealista de um ovo gigantesco, como ameaçando deixar saltar da casca o momento de um juízo final, e se o ovo é tão grande é porque o observador humano era muito pequeno na primeira vez que, em criança, viu com calafrio o ovo.

No surrealismo, em modo diferente do freudismo, o sujeito da expressão involuntária é des-animado, desprovido do elemento anímico, mítico.
No conteúdo do surrealismo, nota-se o caráter estranhado da subjetividade, ali composta a partir do mencionado paradoxo daquele que ainda tem história, apesar da fixação do Sempre Igual da produção em massa.

Portanto, esse estranhamento configura uma tensão entre esquizofrenia (ou alienação mental subjetiva) e coisificação, tensão própria da individuação na era da modernidade, que se descarrega na catarse ou shock surrealista.
Vale dizer, para o crítico da cultura o conteúdo no surrealismo é esmiuçado e reagrupado, porém não é dissolvido.
Como sustenta T. W. Adorno, se as formações surrealistas têm analogia com o sonho em teoria freudiana, por desarticularem a lógica habitual e as regras da existência empírica (regida pelo determinismo científico), todavia elas continuam respeitando as coisas isoladas, separadas violentamente umas das outras do mundo coisificado; continuam respeitando todos os seus conteúdos e até aproximam o humano à figura coisista.

No sonho, o mundo coisista aparece incomparavelmente mais velado ou menos posto como realidade do que no surrealismo, que é a arte sacudindo a arte.

Quer dizer, no surrealismo, o sujeito atua muito mais abertamente e menos inibidamente aplicando suas energias em apagar-se a si mesmo, enquanto no sonho isso é feito sem necessidade de energia alguma.
A diferença é que disso resulta tudo mais objetivo no surrealismo do que no sonho, em teoria e análise freudiana.
No sonho, o sujeito é ausente por antecipação, e se ele dá cor e penetra em tudo o que ocorre, o faz entre bastidores. Daí porque as associações dos conteúdos no surrealismo não sejam as mesmas que no freudismo, embora ambos busquem a expressão involuntária. No surrealismo, onde se tem em vista a coisificação total que o remete totalmente a si mesmo e ao seu protesto, o sujeito dessa expressão involuntária e que dispõe livremente de si, tendo se desentendido de toda a consideração do mundo empírico, revela ser algo des-animado, desprovido do elemento anímico, mítico.

Há uma dialética da liberdade subjetiva em situação de falta de liberdade objetiva, de tal sorte que, nas imagens do surrealismo, o que se tem é o abandono pela sociedade burguesa da sua esperança na própria sobrevivência.
O iluminismo se dissolve a si mesmo mediante a sua própria realização, com a ascensão da classe burguesa.
Daí a aplicação ao conteúdo do surrealismo da frase atribuída ao Hegel de A Fenomenologia do Espírito, segundo a qual a única ação da liberdade geral é a aniquilação que não tem dimensão nem cumprimento interno algum .
Essa frase que põe em relevo o sentido do algo desanimado, caracterizando o sujeito da expressão involuntária como desprovido do elemento anímico ou mítico, serve para explicar, sem enquadrar no discursivo, o alcance crítico do surrealismo, compreendendo não só os seus impulsos políticos contra a anarquia, mas também a incompatibilidade destes impulsos com o conteúdo do próprio surrealismo.
Portanto, não se pode alcançar o surrealismo sem levar em conta esse aspecto negativo de que, na frase de Hegel, é o iluminismo que se dissolve a si mesmo, mediante a sua própria realização, com a ascensão da classe burguesa.

Desta sorte, como linguagem do que é qualidade do imediato, o surrealismo dá testemunho da inversão da liberdade abstrata ou geral, como se configurando no domínio das coisas e, com este domínio, em mera natureza (mera porque não mítica). Finalmente, T. W. Adorno sentencia: as montages do surrealismo são as verdadeiras naturezas mortas.
As montages do surrealismo são as verdadeiras naturezas mortas, imagens de um despertar petrificado.
Desta compreensão em que, ao compor o antiquado, as montages criam efetivamente nature morte, o crítico da cultura sustenta que as imagens dialéticas do surrealismo, compondo o antiquado, não são imagens de um algo interno (quid), mas são fetiches, são mercadorias-fetiches, às quais, em outro tempo, o subjetivo do indivíduo, a libido, aderiu: tais imagens recuperam a infância, não por imersão no homem, mas com estes fetiches. Daí que os modelos do surrealismo sejam em realidade as pornografias e não as projeções simbólicas de complexos inconscientes reprimidos.

Como foi dito, não se deve tratar as ruínas do mundo no surrealismo como manifestações do inconsciente. Se assim fosse, símbolos como os de Salvador Dali nada teriam de escandalosos, mas seriam demasiado racionalistas e não passariam de projeções do complexo de Édipo ou categorias semelhantes.

O que nas collages se impõe convulsivamente como um tenso gosto de voluptuosidade é parecido ao momento de satisfação do voyeur. Seios recortados, pernas de bonecas em meias de seda, tais como se vê nas collages são recordatórias dos objetos de instinto, que, em outro tempo, despertaram a libido. Quer dizer, o crítico da cultura põe desse modo em destaque a revelação, nessas imagens, do instinto libidinal, para a identificação daquilo com o qual o esquecido coisista quisera identificar-se.
Se o surrealismo está aparentado com a fotografia é porque se trata de um despertar petrificado. Nada obstante, são imagens históricas porque, nelas, o mais interno do sujeito toma consciência de si como de sua exterioridade, como imitação de algo histórico-social, no sentido da frase venha Joe, toca como era a música de então.

Finalmente, acentuando essa consciência da privação no aspecto negativo do surrealismo, T. W. Adorno faz sobressair o contraste da objetividade, como superando, mediante aquelas imagens infantis da modernidade, o tipo de racionalidade artística que, mantendo-se somente racional, é incapaz de manusear o ser coisista dessa racionalidade.
Lembram que, no significado da imagem surrealista fazendo nascer da casa uma excrescência de carne, como um tumor, se pinta seus antigos varandões desejados.
No surrealismo, as deformações compostas dão testemunho do que a proibição fez com o desejado e proibido.
Graças a essas deformações pintadas, o surrealismo salva o antiquado como um álbum de idiossincrasias, nas quais se torna amarelada a pretensão de felicidade que os homens veem negada em seu próprio mundo tecnificado.
Crítica da cultura e Surrealismo: Para além do Freudismo
FIM
Texto extraído de: Lumier, J.J.:(2010) A Utopia Negativa: Leituras de Sociologia da Literatura, Edición electrónica gratuita. Texto completo en www.eumed.net/libros/2010e/819/
(Universidade de Málaga – España)

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